界面新聞記者 | 尹清露 姜妍

界面新聞編輯 | 黃月

“我很小就開始畫畫，我這輩子注定就是一個拉如（注：指唐卡畫師）。我天天地，月月地，年年地坐在畫布前畫佛像，為的是用自己的手藝幫別人積累功德。你是個讀書人。你天天地、月月地，年年地坐在教室里，讀書，學知識，學文化。你比我條件好得多，你的本事可以幫助更多的人。但你要是真想學唐卡，那你就應該把筆記本放下。你就應該像我一樣，坐在畫布前面，三年、五年一直練下去，直到你的手藝可以畫出真正的佛像，讓施主他們家（朝佛像）跪拜的時候能夠真正地積累功德。”

這是人類學家薛茗新書《77街的神龕》里的一段話。這段話出自熱貢一位唐卡畫師之口，薛茗曾在當地進行相關的田野研究，這位畫師的家是她的借宿之處。

剛到熱貢考察時，薛茗曾經跟他提過幾次想要學習如何畫唐卡，她認為這是人類學研究之參與觀察的一部分，畫師均未曾回應。直到一日，有些繪畫基礎的薛茗拿著自己畫的幾張草稿再次提出請求，才有了畫師開頭的那段“訓誡”，薛茗聽罷放下手中草稿紙，此后再也沒有提過這樣的請求。

“77街”指的是紐約上西區的美國自然歷史博物館南側、靠近曼哈頓77街的人類學展廳，這里是美國歷史最悠久的人類學博物館之一，也是薛茗現在工作的地方。某種程度上來說，這里發生過的故事曾承載或者說間接反映了人類學學科的變遷、人類學博物館策展方式的改變，物質背后的靈韻及其流動性，甚至還包括人類思維認知的變化（尤其是如何理解“他者”，當然這取決于個體認知的差異化）。

2019年秋天，薛茗將自己在熱貢收集到的紅唐作品《冥想觀音》作為藏品帶回了紐約的自然歷史博物館，此時距離1998年大都會博物館第一次舉辦西藏繪畫展已過去了21年。這期間，國際博物館領域的策展思路也不斷發生變化。以往想要“告知”和“教育”的思路似乎正在慢慢淡去，而“沉浸式”體驗變得更多更流行。很多博物館搞起了“沉浸式”佛龕，在展廳里擺放唐卡、佛像、供品、法器等器物，配以仿真LED酥油燈、環繞立體聲播放的低沉誦經，試圖將觀眾引入另一種文化情境。

但在薛茗看來，走進佛龕里的大部分觀眾仍然在消費一種“感覺”——“這聽上去不無諷刺，因為旨在提供‘正宗’體驗的沉浸式佛龕里，唐卡等器物反而成了制造氣氛的背景。”“沉浸式”佛龕只是窺看當下博物館“體驗”的一隅，我們的對話也就此展開。

01 大部分博物館的話語權還是在專家或研究者手里

界面文化：《77街的神龕》有一個潛在的脈絡：博物館人類學對物質文化的心態從“搶救”，逐漸變為反思物與人的關系。你在寫作時就帶著這層意識的嗎？

薛茗：對，“搶救人類學”對現在的影響仍然很大。說到非物質文化遺產，人們多少會有這種心理；一說到傳統，腦海中就浮現出一個滿臉皺紋的耄耋老人，似乎不搶救和保護，傳統就會消失。

很多從事物質文化研究的學者會反思這種觀點。所謂“傳統”是不斷變化的結果，它可能曾經是一種革新，淘汰了舊“傳統”后保留下來的一種文化形式。我們應該將文化視為時間長河中的切片，尤其是像中國擁有這樣悠久的歷史，文字、音樂、舞蹈等形式和內容也是不斷發展的，它們不是突然就沒了，也不是一成不變。

我在書中提到搶救人類學，是為了反思那個時代的人類學家，他們在工業化和殖民主義的興盛時期，看到了原住民文化受到的威脅——鐵路修到原住民聚居區，樹木被大量砍伐等，于是產生了搶救的心理。但現在我們知道，像皮影這樣的文化并沒有消亡，當然不是說它沒有受到任何威脅，它仍然面臨傳承的挑戰。現代人類學的收藏希望通過這些物品，講述民間文化的生命力，以及它如何與其他文化結合，衍生出新的故事。

界面文化：傳統是變動的，或者說，傳統也是不斷被“發明”出來的，博物館人類學是什么時候意識到這一點的？

薛茗：最開始，博物館人類學希望通過博物館封存文化，起到保護作用，今天提到博物館，大家的第一印象仍然是“靜止/凝固”。認為物質文化是流動的、有生命的，這是比較近的思潮，比如上世紀80年代末一些學者提出“物的生命史”的概念。

我們身邊也有這樣的例子。比如原中央美術學院民間美術系主任楊先讓為搜集民間美術素材沿著黃河走了14次，希望學生從民間美術中汲取營養，把民間美術傳播到國外去。那正好是80年代末90年代初，中國處于經濟高速發展、社會劇烈變化的階段，楊先生也會覺得，不保護的話很多文化形式可能就沒有了，所以他做了一些收藏、拍攝，并把自己和同事們的采風集結成冊出版，有了《黃河十四走》。

近些年，清華的清影工作室也拍攝了很多民間藝人和非遺的紀錄片，比如《大河唱》和《我在故宮修文物》。這些實踐者雖然不一定叫自己人類學，但他們的作品跟現代人類學博物館、人類學實踐理念都是相關的。這些紀錄片對文化的理解，同時帶有對傳統的紀錄以及現代性的反思。

現在，美國很多博物館也希望自己的文物跟個人化的敘事沾邊。比如紐約大都會博物館去年做的拉丁美洲陶器展覽（Grounded in Clay: The Spirit of Pueblo Pottery），展出陶器的年代很久遠了，把時間確定下來就很不容易了，實在不可能找到相關的個體敘事。于是博物館請了當地的手工藝人和一些原住民，來代表陶器進行自我陳述。當然，這是一個強行安上去、有些錯位的行為，但博物館還是希望讓一種文化“活”起來，讓觀眾和器物產生情感上的連接。

界面文化：國內的博物館也有這樣的趨勢嗎？

薛茗：國內的博物館的確在吸引觀眾方面做了很大的努力，尤其是讓文化“活”起來這一塊，想了各種辦法。不過，國內外大部分博物館的話語權基本還是在專家或研究者手里，尤其是有關歷史的展覽。一方面，觀眾希望去博物館學到知識，但這種說教的策展方式跟觀眾有距離，像看教科書——器物旁邊貼著標簽，上面寫著朝代等信息。國外的一些人類學博物館現在不這么做了，因為人們會問：標簽是誰寫的？你憑什么代表他們？尤其是涉及原住民的物品，話語權常常是被提出來討論的問題。

在這方面，美國自然歷史博物館就很有意思了。這個博物館很大，跨越的年限也很長，每個時期策展的語言思想風格都不一樣，所以展館經常進行修補來應對時代局限性。古生物化石區目前是沒人抗議的（笑），標簽寫得很保守，年頭也比較長，可能寫于二十世紀初，甚至標簽本身都算文物了。人類學博物館這邊時不時遭人抗議，潑油漆劃展柜這樣的事也會發生。比如我們做展覽時，一定要確保畫框上的油漆能擦掉，展品不會受到損壞。我寫過一篇關于羅斯福雕像（注：1930年代樹立在美國自然歷史博物館東門口，羅斯福騎在馬背上、兩側站著印第安男子和非洲裔男子，被認為有種族歧視的嫌疑）的文章，總有人潑紅漆表示抗議，新冠疫情期間抗議達到了頂點，紐約政府也抵不住壓力，雕像才被撤走了。

另一個有意思的現象是，大部分人類學展館沒有經費做大型翻修，修補就像貼創可貼，比如在標簽旁貼告示牌，寫著“此標簽帶有時代局限性，我們正在努力修正以前的錯誤”等等，表明自己站在現代觀眾和原住民這邊。但是博物館又沒有足夠的經費，也做不了什么實質性的修正（笑）。有的博物館到處都是類似的“補丁”，這些“補丁”本身就像一件當代藝術作品。

02 沉浸式展覽替觀眾做出選擇，觀眾本質上還是被動的

界面文化：你對“沉浸式”展覽的批評很有趣，過于強調沉浸可能會變成感覺消費，并不會對文化產生更多理解。沉浸式體驗是網紅博物館的常用手段，你怎么看這樣的網紅展館？

薛茗：沉浸式體驗首先是商業性特別強。很多傳統的藝術博物館常常說“不要去看假的，要看真的東西”，真實器物和觀眾之間的碰撞，和沉浸式體驗肯定是不同的。

沉浸式也不是完全沒有價值。比如，美國自然歷史博物館去年新開了360度沉浸式體驗館，叫做“Invisible Worlds Immersive Experience”（看不見的世界），展示小到微生物、細胞、神經系統、大到生態系統等影像。通過這種方式，觀眾能看到平時看不到的東西，有一定教育意義。藝術或人類學博物館現在在做展覽的時候，也可以結合現有的技術，所以“沉浸式”是一個可以利用的方向。

但另一方面，完全沉浸的策展理念也有很多爭論。我們所說的“走進文化”，指的是隱喻意義上、在思想上更深地接觸文化本身。人類學博物館的最佳效果，就是讓觀眾用“他者”文化的邏輯思考，同時又不是簡單被動的接受。但是沉浸式展覽把“走進文化”搞得比較片面，通過聲光電等手段將觀眾帶入一個特定的情境。有心的觀眾如果多想一想，可能會感到疑惑：“我為什么要沉浸在這個特定的時刻或地點？”

也就是說，沉浸式展覽的策展人會替觀眾做很多選擇，觀眾本質上還是被動的。他們被放在架空的文化情境中，可能會被植入先入為主的觀念。我看過一個梵高主題的沉浸式展覽，利用VR技術走進一個戶外場景。可是我會想，為什么一定要呈現這一刻的地點和風貌？沉浸式的氛圍往往是策展人根據自己的文化理解構建的，并不一定與觀眾或當地人的理解契合。就像有些文藝作品，被批評說是“給外國人看的”，意思就是沒有觸及文化的本質或整體。

界面文化：博物館應該如何在沉浸式細節與全局式理解之間取得平衡？如何照顧到所有人的興趣呢？

薛茗：其實挺難的，我希望博物館的工作人員、設計師、藝術家，以及本地人，大家能一起討論這個問題。美國自然歷史博物館2022年翻新的西北海岸館基本還是博厄斯的思路，它沒想讓你沉浸其中，器物就擺在那兒，不同族群根據地理位置來布局，看起來相當規整。打了背光的壁畫是西北海岸的自然風光，隱約想把觀眾帶入當地的環境中，但又不是“沉浸式”的完全復刻，還是比較傳統的策展方式。

另外，人類學博物館技術不那么先進的時候，會依據照片做復刻的微縮模型（diorama），希望觀眾通過櫥窗的展示理解當地的自然生態和文化場景。從某種程度上，觀眾就像上帝，可以俯瞰和審視這些小世界，讓他們在潛意識里有一種居高臨下的觀看態度。所以，當用微縮模型展示一些特定的祭祀儀式時，當地人認為自己的圣物不能被縮小，或者根本也不希望被外人看到，使用微縮模型布展就會引起爭議。現在很多地方——包括我們博物館、哈佛大學的皮博迪人類學博物館——的一些微縮模型被撤掉了，尤其是跟宗教儀式有關的東西。

03 呈現“物的生命”的復雜性，是博物館很重要的一面

界面文化：書中提到，物通過與人的相互交織，從而有了生命。研究香港地區的流浪神像的人類學者宗樹人提到過，雕像的人格并非內在于雕像的孤立本質，而是通過觀者對雕像的反應而涌現的。你如何理解“物的生命”？圣物里的靈性是什么呢？

薛茗：我們可以回到薩滿神衣的故事來回答這個問題。賣掉神衣的薩滿的孫子對自然歷史博物館的策展人肯德爾說，不要觸碰神衣，因為里面有危險的神力。我后來問過肯德爾：“你真的相信神衣危險嗎？”她回答說，作為人類學家或物質文化研究者，我們關注的不是“信”或“不信”的問題，而是當地人如何理解這個器物，他們與之相處的關系是什么。

這與宗樹人的觀點一致，他認為觀音是有“二分性”（dividuating）的神靈，既有無處不在神的特性，也有寄托在某個特定塑像上人的痕跡。但這種二分性并不是對宗樹人來說的，而是對那些將觀音像留在公園中的人來說的——他們一方面接受觀音無處不在、不會被束縛在一尊雕像里的概念，另一方面又不敢像丟棄垃圾一樣棄置破舊的神像，所以才有了宗樹人和同事們在香港看到的觀音的“墓園”。

同理，我們也需探究倫措（《冥想觀音》作者）這樣的文化創造者與圣像之間的復雜關系。像倫措這樣的藏族畫師確實是虔誠的，但這種“虔誠”與游客的想象可能很不一樣。舉個例子，一幅唐卡同時承載著許多種價值，包括宗教的、經濟的、審美的、社會的、個人的等等。倫措有時會提到唐卡賣得不好，請我幫忙找客戶。在討論唐卡的“生意”時，她強調的是唐卡的經濟價值。但是她也會自覺地說唐卡不能說“賣”，在藏語中，唐卡是需要“請”的，給的不是錢，而是“供養”，這是唐卡的神圣屬性。

除此之外，唐卡還有其審美價值，藝術家在創作時會考慮構圖和配色等。客戶可能敲定了一個價格，但如果畫師突然有了設計的靈感，想把它融入作品中，雖然會多花時間，但畫師可能也不太在乎成本和收益的關系。我所接觸的熱貢畫師在宗教儀式中會用強調唐卡的神圣性，但在市場上與畫廊或客戶溝通又會進入另外的話語體系。這提醒我們，去理解像唐卡一樣的圣物需要更靈活，要去關注它生命的流動性，不能套用刻板印象。

界面文化：也就是說，人類學家重視的不是“物是什么”，而是“物能夠做些什么”。

薛茗：這正是人類學家的角色所在，只有深入田野，才能捕捉到他們對于物的微妙理解。對倫措而言，唐卡肯定有神圣的價值，可以用來請、護佑、供奉。它也肯定有商業價值，涉及與哪個畫廊合作，如果是博物館收藏，那會不會給畫師收藏證書，這樣唐卡可以賣更好的價格。

博物館或田野工作者的任務是剝開多重價值，理解當地人是如何創造和協調這些價值的。這樣，唐卡就不再是遙遠的陌生事物，或者被符號化的文化現象，觀眾不會說一句“好神圣”就走掉了。我和上海博物館張經緯老師對談時討論過，博物館如何避免強化文化刻板印象的問題，我想呈現“物的生命”的復雜性是很重要的一方面。

策展時，我們也會在不同層次上加工信息。對普通觀眾來說，他們需要在最短時間內獲取準確信息。例如，第一層是講清楚這是一位青海女畫師的作品。第二層是強調唐卡作為圣物的屬性，讓觀眾理解藏族人的物質文化和信仰，但對于有更深層興趣的觀眾，我們會講一個更復雜的故事：畫唐卡的人是誰？唐卡藝術如今的生態如何？為什么一位女畫師的唐卡作品非常特殊？當然，單靠展覽也不夠，所以要有紀錄片、講座等多種形式，講解員也可以在現場幫助觀眾展開這個故事。

04 不打動你的人類學，就不值得從事

界面文化：有一句這樣的調侃是“為什么人類學家的田野調查這么有趣，寫出的民族志卻這么晦澀無聊”，但你提到，如今的民族志出現了新的變革，比如杰森·德萊昂的《敞墳之地》。這是學界普遍出現的一種現象嗎？

薛茗：因為德萊昂和露絲·貝哈（注：猶太古巴裔人類學家，她的作品經常加入個人經歷和感性表達）那一派的寫作風格很接近，他們傾向于創造性的寫作或者自傳體式的民族志，作品可讀性和文學性較強。雖然他們（德萊昂和貝哈）都得到過“麥克阿瑟天才獎”，但他們仍屬于人類學的小眾，并不是主流。把自我帶入作品的做法到現在還有爭議，因為很容易陷入自怨自艾，讀者也可能覺得“矯情”。

德萊昂在書中提過一個寫作案例，一位人類學家跟隨非法移民跨越美墨邊境，他想在寫作中反映跨境的艱難，結果因為過度關注自己的情緒和身體狀況，反而忽視了應該服務的對象。德萊昂批評這個作者自己的聲音掩蓋了他者的故事，所以德萊昂說“我不會去跨越邊境”，這不是人類學家應該呈現的內容。人類學家在多大程度上需要在作品中暴露自己，流露自己的感情，這個尺度的把握是非常重要，人類學家對自己定位的拿捏也是非常有挑戰的。

我當人類學學生時是看著貝哈這一派的書成長的，還沒畢業就接觸了露絲·貝哈從古巴到美國的自傳體式民族志，比如那本代表作《動情的觀察者：傷心人類學》。其實貝哈的人類學和文學理論水平都很強，《動情的觀察者》里面很多討論都暗含一個文學作品或流派，第一次讀的時候整個人傻掉了，驚訝于民族志竟然可以這樣寫，這個讓我對寫作有很深刻的認識。另外，我父母是記者，他們那種直白、直觀的寫作方式對我有潛移默化的影響。從這個意義上來說，我不習慣也不擅長于寫理論先行的論文。

界面文化：露絲貝哈說過一句話：“不讓你傷心的人類學，就不值得從事。”《77街》也有一種無處不在的哀傷情緒，你也一直在書中反思所謂“客觀記錄”，強調研究者的主觀視角。你怎么看貝哈的這句話？

薛茗：貝哈是一個很細膩感性的人，帶有傷感的情緒很自然，但我的情感可能更剛烈一點，重慶人嘛（笑）。貝哈會在早期作品中寫自己的家庭和成長經歷，比如父親在爭吵中撕掉她的信，這些細節展現出了家庭關系的復雜性，而掙扎的過程成就了她的民族志作品。這個過程很微妙，貝哈的媽媽就質問過，你做田野調查必須征得研究對象同意才能書寫他們，那你為什么不征得我和你父親的同意，就把我們寫進書里呢？這就出現了倫理問題，很多人批評自我民族志也是因為學術邊界問題。貝哈的確開創了一種新的寫作方式，但其中也存在許多微妙的問題。

關于貝哈這句話“anthropology that breaks your heart”，我理解的不僅僅是“傷心”，更多應該是“打動”——“不打動你的人類學，就不值得從事”。身邊傷心的事情已經夠多了，做人類學不必非要傷心。可能所有行業都是這樣，做得好，需要你被打動。如果你沒有被我的書“打動”，那你也不會來采訪我。

在這本書里，我把所有“打動”過我、給我帶來過靈感的東西都盡量放進去了，不僅有人類學作品，還有詩人、攝影師、藝術家的作品。在寫最后一章時，我經常會在有聲圖書中聽喬伊·哈喬（注：一名美國原住民女性詩人、音樂人與劇作家，生于1951年）的兩本自傳，Crazy Brave是她剛剛當上桂冠詩人時寫的，Poet Warrior是她六十多歲、有了孫女后寫的，聽后面那本時，她的聲音和表達都和前一本不太一樣，那是她正在展開的生命以及她作品的生命。她的文字中帶有博物館藏品和人類學民族志無法捕捉到的詩意。我在書里引用她的詩句，是為了創造出我當時感受到的意境，也希望和讀者分享這種意境。同時也是提醒博物館的觀眾，博物館——盡管稱其“博物”——展示的文化也不是全面的，觀眾應該保持開放的態度去觀看。

界面文化：你將美國自然博物館的獨木舟作為全書結尾，它也作為插畫出現在內封上。對這艘船，你寄予了怎樣的情感？在書中你提及，“無論喜不喜歡，我們所有人都在同一條船上。”

薛茗：這艘獨木舟特別有意思，它現在被吊在博物館的天頂上。策展人的考慮是，放在地上會占用很多空間，船底部的花紋也很難被看見，而且運氣不好被游客潑上東西不好修復。可是掛在半空，許多當地人又有意見，比如覺得船掛起來有不好的寓意，獨木舟內那些漂亮的木頭凳子也很難被看到。

我認為，這個意象恰恰是對人類學特別好的比喻——船本來應該在水里，現在換了地方并被架空了，但它依然保留了一些文化功能和意義。這個過程很像人類學本身，人類學家在田野中獲得各種經驗，再把經驗轉移出來帶到另一個文化語境中，希望讓觀眾達成理解。可無論是寫論文、策展還是做紀錄片，肯定會有信息的遺失或錯位。就像我在熱貢田野中迸發的所有理解和火花，也無法完全呈現給觀眾。因此，我把“空中行船”這個意象拿來比喻人類學實踐的各種挑戰。

另外，我在疫情時寫那篇澎湃的文章時，對大家的命運連接感受特別深，于是想到“大家都在一條船上”這樣一句話。但那時沒有特別聯想到這艘獨木舟，是回過頭來寫這本書時，所有的一切才整合在了一起，水到渠成吧。