界面新聞記者 | 實習記者 陳璧君 記者 尹清露

界面新聞編輯 | 黃月

按：“正面連接”的報道《從家中偷走一個11歲女孩》日前引發廣泛關注，也再次激起了關于“兒童之惡”話題的討論。那些孩子為什么會親手領著他們的“朋友”走上被侵犯、被強奸的道路，他們自己又遭遇了什么？近幾年來，每每有殘酷的校園霸凌、未成年人傷人甚至殺人事件發生，類似的話題一再被提起。是今天的孩子變得更道德敗壞了嗎？為什么會這樣？我們的社會出了什么問題？如何才能規避這一切，孩子應該受到怎樣的教育或怎樣的懲罰？而因倫理和隱私方面的復雜考量，對這些惡性事件背后真實的兒童困境的分析往往浮于表面，這不僅無益于困境的解決和兒童的福祉，也加劇了成人對兒童心靈的誤解和偏見。

我們都曾是兒童。從童年到成年是天然的還是人為的過程？對兒童來說，那些成年人難以理解的游戲僅僅是一種消遣嗎？兒童世界的暴力與創傷歸根結底是成人世界造成的嗎？成人又應該怎樣看待所謂“童真”呢？西班牙作家安德烈斯·巴爾瓦（Andrés Barba）的文學創作，在某種意義上拋出的就是這些問題。

巴爾瓦的小說展現了神秘的、野蠻的甚至駭人的兒童世界，顛覆著成年人對純真童年的扁平幻想，也挑戰著現代人未經審視的生活態度。在《光明共和國》里，小鎮褪下平靜的表象，森林中的孩子們來路不明、行蹤詭秘、持刀殺人，社會規范和道德秩序逐漸崩塌；在《小手》里，小女孩在孤兒院被殺死，而她們只是在實踐著屬于自己的“愛的游戲”。這兩部小說向成人讀者拋出了尖銳的問題：當一個社會無法接納、拒絕承認甚至是忌憚恐懼于兒童的天性，身處其中的人是否都應為此負責？

巴爾瓦的創作幾乎總是概念先行的，對語言哲學的敏銳洞察與他的現實關注密切交織，于是有了一個個烏托邦的又或者是反烏托邦的世界。從這一點看，他的寫作同時有著很強的行動性，在兒童文學里創造游戲的花園，給予孩子真正的玩樂時光，在政治寓言和奇幻敘事中締結承擔的、反思性的思想主體。正如他自己所說：“沒有新的語言，就無法創造一個新的社會。”

01 兒童的暴力令人震驚，因其動搖了成人對童年的美好幻想

界面文化：你的許多小說都深入探討了兒童的精神世界。此外，你還創作了4部兒童文學作品。你為什么如此關注兒童群體及童年主題？

巴爾瓦：童年在世界各國的文學史上都是一個母題。童年凝聚了社會所定義的童真、純潔的力量，吸引著成人的關注，也會引發社會的情緒。不僅是童年的概念本身，社會文化對童年的整體情緒和態度也值得關注。

西方社會文化對兒童和童年的態度總是自相矛盾。一方面，童年被視為如天堂般沒有義務或規則、只有純粹的快樂與本能的階段，成年人對此羨慕不已；另一方面，成年人又恐懼童年，因為孩子們是如此純真且富有能量，我們難以真正洞悉他們的內心。

界面文化：你在一次訪談中提到，“童年”這個概念本身就是非自然的產物，“童年是快樂無憂的”這種看法也是非常現代的。這讓我想到尼爾·波茲曼的著作《童年的消逝》，他認為印刷技術普及導致知識的口語傳播形式被文字讀寫取代，“童年”就產生于這種人為的文化鴻溝中。你認為當下社會對“童年”的看法是否存在著類似的鴻溝或誤判？你創作兒童文學作品時，是以成人的視角還是以兒童的視角來創作的呢？

巴爾瓦：社會創建了教育體系和各類機構，期望盡早將他們培養成公民和成年人，童年與成人之間的文化鴻溝也就被人為地消除了。當某件事物像這樣引發兩種迥異的社會心理，一邊羨慕一邊恐懼，就說明我們無法與其中蘊含的能量和諧共處，這尤其體現在童年與社會之間的關系方面。

另外一個我很關注的元素是暴力——不是成人對兒童的暴力，而是發生在兒童之間的暴力。實際上，暴力似乎也是童年階段的一種自然狀態，但我們為童年構建了一種如天堂般的幻想，認為那是不可觸碰的幸福與純真。看到孩子們表現出眼神、肢體上的沖突行為時，我們往往感到震驚和緊張，因為這動搖了成人對童年的美好幻想。當然，我在想象兒童之間的暴力和交往過程時，因為沒有辦法真正走進它，本質上也是一種虛構。

界面文化：在《光明共和國》《小手》《消磨》里寫到的童年暴力和創傷元素，是你創作兒童文學時會規避的嗎？還是說，你會將這些元素以某種變形融入到兒童文學寫作中？

巴爾瓦：在回答這個問題之前，我認為每個創作者都需要思考一個問題——創作兒童文學的目的是什么？為了娛樂還是為了教化？這兩種目的在某種程度上是此消彼長的，如果將兒童文學純粹視為娛樂，它的教化功能就被削弱了。

這也與另一個問題相關聯：我們應該告訴兒童什么？是否應該幫助他們理解這個世界？我們是為兒童提供工具，使之有能力理解和應對世界，還是讓他們按照自己的方式和節奏來理解世界？

我想舉個例子，我寫的第一本書講了一個非常簡單的故事：在一個小村莊里，天上的星星突然暗滅了。村里的智者說，其實星星并沒有消失，天空中有一個開關，只要搭起梯子爬到最高處打開開關，就能重新點亮星星。于是眾人把家里的梯子貢獻出來，想共同建造一個長梯。但有一位老人拒絕為集體做貢獻，他說星星亮不亮和自己一點關系也沒有。但后來當一個孩子和他建立了私人的友誼，他就愿意把梯子以個人名義借給這個孩子，如此，村里人實現了集體的愿望。對這位老人來說，個人之間的愛是超越了共同體的愛的。當我把這本書給一位西班牙的兒童文學編輯時，她不認同我撰寫的這個結局，認為共同體的利益應當是高于個人的。這就引發了一個教育理念上的沖突：我們應該教育孩子們重視怎樣的價值觀？是以真理為導向，還是以道德為導向？這樣的沖突在創作兒童文學時是常常會遇到的。

界面文化：西方社會文化給人的印象通常是個人價值優先于集體價值。在這個例子中卻反過來了。

巴爾瓦：是的，這確實很少見。但這個例子很好地展示了在兒童文學創作中，作者的個人信念與想給兒童呈現的“應然”世界之間的沖突。創作者有著自己對現實的看法，但他們認為孩子應該學習的觀念可能與此不同。

英國作家羅爾德·達爾（Roald Dahl，代表作為《查理和巧克力工廠》）影響了我對兒童文學的看法：對兒童文學來說，最重要的應該是讓孩子們感到興奮和愉悅。兒童最重要的驅動力就是快樂，如果閱讀本身不能帶給他們快樂，他們永遠不會主動接觸文學，只會在家長或學校的要求和逼迫中讀書。我想創造一個令人快樂的花園，邀請孩子們過來玩一玩，就是我寫兒童文學的最大原則。

02 游戲于成年人是消遣，于兒童則是一種生命形式

界面文化：小說《小手》取材于真實故事。在新聞報道中這類故事通常會被描述得很恐怖，但你卻書寫了兒童群體內部的隱秘世界，這個世界將游戲中的暴力和真正的暴力區分開了。小女孩瑪麗娜受到了其他女孩的暴力對待，但在她發明的洋娃娃游戲里，是她教大家表達對彼此的愛。“游戲”在這里意味著什么？你認為“游戲”能治愈“暴力”嗎？

巴爾瓦：這個故事源自巴西作家克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector，代表作有《星辰時刻》等）的作品，這是作家的女仆分享的親身經歷。女仆曾在孤兒院生活，她們中的一個女孩死去了，其他女孩把尸體當成洋娃娃“玩耍”了一個禮拜。這個故事讓我印象深刻，初聽時我感到一種復合性的恐懼與驚奇，無法確定這種感受是恐懼還是迷戀。

后來我逐漸意識到，我對這個故事的恐懼正是來源于成人視角，而對它的迷戀則來源于孩子的視角。從成人世界來看，這是一種令人想要規避的野蠻和暴力。但在兒童的世界里，這實際上是一則關于“愛的游戲”的故事。

這個故事里有兩個重要元素。一是“失樂園”，那些女孩生活在一個封閉的孤兒院中，瑪麗娜這個新來的孩子就像是來自新世界的使者，會在孤兒院這個舊世界引發對比、沖突、悲傷，但也會激發新的事件。

第二是游戲，兒童和成人對游戲的態度是不同的。成人玩游戲通常是為了消遣時間，他們往往也認為兒童的游戲只是“弄著玩兒”。然而，兒童對游戲是非常較真的，這不啻為一種生命形式，他們在游戲中投入了全部的心力，就像我們在生活中體驗生與死，兒童把這些體驗帶到了游戲中，所以在游戲中才會出現殺人或死亡，對他們來說游戲是生死攸關的。因此，游戲在兒童的生活中是極其嚴肅的，這也是為什么我們需要從兒童那里學習游戲的真正意義，重新看待游戲和我們的生命。

界面文化：“失樂園”這個概念非常有趣，它是否根植于《圣經》的宗教文化？在中國文化中，我們幾乎不會把孤兒院與“失樂園”聯系起來。

巴爾瓦：“失樂園”是指《圣經》里亞當和夏娃的伊甸園，一個原本無憂無慮的所在。亞當和夏娃因為偷吃禁果被迫離開天堂的時刻，也是他們意識的開端，完全無憂無慮的生活狀態就此結束，他們開始體驗人間疾苦。對我來說，天堂是一個封閉的、自給自足的圓形結構。在這個“圓”之中，我們無需在自身與他人之間反復比較，也就更為幸福。

我覺得現代人使用社交軟件也是一個不幸福的來源，因為總是會拿自己的生活和他人的生活比較，所以它某種程度上就是一種“失樂園”。當一個封閉的“圓”被打開，天堂就結束了。因此，在西方文化中，離開天堂意味著意識的開始和天堂的結束。

界面文化：除了創作小說，你也是一位多產的翻譯者。語言和哲學的學術經歷對你的創作產生了怎樣的影響？比如在《光明共和國》中，32個孩子自創了一種新語言，你寫到，孩子們的出發點似乎“完全是游戲和創造的沖動”，而非“索緒爾關于語言符號具有任意性的理論”，這看起來就好像含有你對自己所學的一種“反叛”和反思。

巴爾瓦：哲學和語言學的學習經歷確實對我的寫作生涯有很深的影響。我的創作幾乎總是“概念先行”的，或者說以概念為導向，而非簡單地構思一個故事。有些作者更關注敘事或情節的發展，而我不論是寫小說還是隨筆，通常都源于一種哲學上的疑問，想要探討一些概念和想法。

例如，我構思《光明共和國》時主要思考的有兩個問題。第一，什么是童真？第二，如何看待社會或集體的共罪及其應負的責任？在這部小說中，政府的追捕使孩子們全部喪命，那么政府應該如何處理這種集體性的罪責，是接受認領這份罪責還是否認它？

拋開這本書的內容來看書名，“光明共和國”本身就是兒童想要創造的一個新世界，也可以說是天堂或烏托邦。在創造天堂時首先需要一種新的語言，所有的烏托邦都需要語言的發明。比如，一對戀人相愛時往往會為對方取一個獨創的小名，在此之前戀人從未被這樣稱呼過，這就是創造新語言的一種體現。我們在創造新的語言和詞匯時，也在以某種方式重新定義現實，現實和語言之間是雙向的互動，這就是小說里這群孩子們通過發明語言來構建新社會的原因。沒有新的語言，就無法創造一個新的社會。

03 每個人都深切地渴望被愛，而兒童獲得愛的渠道閉塞又狹窄

界面文化：我在你的作品中確實發現了許多烏托邦式的概念。例如在《消磨》中，當女孩進入青春期，她對自己的身體變化非常敏感，生活瑣事也越來越令她難以忍受，于是她逃到了公園里。公園可能就是她的一個烏托邦，一個屬于她自己的空間。之后，她又因為拒絕進食被關進了一個治療厭食癥的封閉式診所。

巴爾瓦：我寫這個故事時最關心的就是厭食癥這個現象。從病理學角度來看，厭食癥是一種有害健康的、需要介入治療的疾病。但從哲學角度來看，厭食癥的體驗類似于苦行，是對純凈和神性的追求和對動物性的剔除，例如拒絕進食或者吃素，這些行為都是對世俗世界的否認，厭食癥在某種程度上幾乎可以被視為一種宗教性的審美追求。

因此，這里有幾個重要的概念：首先，什么是正常？厭食一定是一種疾病嗎？那么與之相對，什么才是真正的健康呢？其次，我們是否應該保護那些想要自我毀滅的人？自我毀滅是否也能夠成為人面對生活的一種選擇？

在這個關于厭食癥的故事中，標題“消磨”并不單單指厭食癥對女孩體重與體型的消耗，也指向女孩在家庭和診所中體驗到的愛。女孩通過厭食癥為自己建立了一個自我隔離的堅固結構，診所里結識的朋友給予她愛和陪伴，打破了厭食癥的隔離。但是，無論是家庭里的親情，還是在診所建立的友誼，這些愛的關系總是極其脆弱的，最后都慢慢地消磨掉了。

界面文化：最近有一篇報道講述了一個11歲的中國女孩的故事。她在接受義務制教育時成績不好，父母在學校的勸退下讓她輟學。女孩的父母忙于生意疏于照料她，她被關在家里更加身心孤獨，于是通過互聯網結交到了一群處境相似的朋友，這個小圈子卻又把她帶進被暴力、被性侵和被迫賣淫的深淵。女孩的悲劇是多方面的，缺乏愛和陪伴是其中一個重要原因。

巴爾瓦：這是一個悲劇。不論是這個事件里女孩遭遇的暴力，還是其他類似的令人感到恐怖的兒童事件，它的恐怖性就在于兒童獲得愛的現實渠道是如此閉塞和狹窄，以至于愿意通過如此令人絕望的方式得到哪怕是一點點“愛”。實際上，我們每個人都深切地渴望被愛——不是狹義上的男女之愛，而是廣義上的交流和關愛，在所有由人類造成的痛苦中，都深藏著對愛的渴望。因此，我們更應該對這些兒童給予同情和關注，而非不解甚至鄙視。

界面文化：《消磨》是《正當意圖》這組短篇故事中的一篇，《正當意圖》的四則故事《血緣》《消磨》《夜曲》《馬拉松》代表著什么，“正當意圖”這個詞指的是什么？

巴爾瓦：讀者可能會發現，在《正當意圖》的四個故事里，每個主人公都有些病態，各自膠著地處在他們人生中的某一個階段，將自己的全部意志、愿望或愛投諸單一的點。比如說《馬拉松》里男主角就把生活的精力和關注點都放在跑馬拉松上，《消磨》里的女孩也是這樣，她全心全意地用厭食來對抗世界，將厭食作為一個正當意圖來堅守，即便在家人看來她這么做毫無必要。

這樣的形象似乎同時具有愚蠢、執著、神性的特點，就像圣人和愚人也是相似的，他們都把自己的執念置于生活的最中心，一切都圍繞其打轉。所以，我在小說中非常關注事物辨證矛盾的兩端，會書寫事物之間相反又相似的特性——就像厭食癥一樣，它是一種確鑿的疾病，但同時也包含著徹底的解放的一面。

04 疫情讓很多人經歷了幽靈般的生活

界面文化：你在2023年的新作品《前世的最后一天》(El último día de la vida anterior)，里講了一個關于“鬼魂”的故事，這和你以往的虛構方式好像不太一樣。能聊聊你構思這個故事的動因嗎？

巴爾瓦：《前世的最后一天》目前還沒有在中文世界出版，這部作品的創作源于一種特別的圖像感受。我寫每本書的動因都不同，有些書源于概念性的構思，比如我寫《光明共和國》是想創作一部政治寓言。《前世的最后一天》的靈感則源于一幅圖像，它也和我寫作的母題有關：在一座房子里，一位女性通過房間內的鏡子看著她自己。我想象她通過房間的鏡子能看到自己前一天所做的事情，她日復一日地進入這座房子去觀看前一天的自己，并為后一天的自己預設前一天的行為“腳本”。我們通常無法從外部看自己，所以，偶爾在錄影中或者鏡子里看到自己時，我們會有一種新奇的、陌生化的感受。

疫情期間，這種感受變得尤為強烈。大家都被困在家中，仿佛成了自己生活的幽靈。我們的真實生活仿佛在外面發生，而我們自己則如同生活在一個虛幻的世界中。看著鏡子中的自己，我們常常無法認出自己是誰，這種隔離的、停滯的、不真實的感覺與書中那位女性的經歷相似。因此，我覺得這幅圖像和疫情期間的共同體驗非常契合，疫情讓很多人都經歷了這種幽靈般的生活。

界面文化：“鬼魂敘事”有著深厚的文學傳統，拉丁美洲文學中不乏類似的講述方式，這和你的寫作是否有內在關聯？

巴爾瓦：一方面，我的創作受到英語文學的影響，英語文學中也不乏鬼魂敘事的傳統。對我來說很重要的兩位英語作家是狄更斯和亨利·詹姆斯，尤其是后者。所有寫出偉大的鬼魂故事的作家幾乎都是現實主義作家，現實主義和鬼魂敘事在某種程度上緊密相連。鬼魂故事要講得有效，就必須非常真實，內部必須有很強的現實邏輯性。

另一方面，我確實也受到拉美文學的影響，尤其是拉普拉塔河流域的文學，即拉美文學里靠近阿根廷、烏拉圭這一區域的文學，以博爾赫斯為代表人物。博爾赫斯和卡薩雷斯（Adolfo Bioy Casares，阿根廷記者、小說家、翻譯家）曾編纂過一本幻想文學故事集，幻想文學幾乎成為了拉丁美洲文學的標志。

拉美文學中的鬼魂敘事與英語文學有所不同。如果說英語文學常常嚴格區分鬼魂世界和正常的生活世界，二者之間有一條明顯的分界線，鬼魂被視為現實中的“異物”，那么拉美文學中的鬼魂世界和活人世界是平行的，死者的鬼魂能與生者共存，且被視為現實的自然延伸。這和東方文化對鬼魂的看法也有相似之處，不知道是不是這樣？

界面文化：中國文化中確實有著豐富的鬼魂和靈異故事的傳統，鬼魂被視為現實的一部分，有時它與一些災難或困境相關聯，民間相信這些靈異現象可能一定程度上反映或引發不幸。我們也會從道德的角度來理解鬼魂的存在，比如說你做了背德之事，鬼魂就會扮演懲戒的角色；而如果你做了好事，鬼魂則會保護你。

巴爾瓦：據我所知，中國人是有祖先崇拜的，會相信自己的生命與祖先的靈魂在某種程度上相互聯系，因此鬼魂具有如神明一般的保護性力量。在西方不太一樣，鬼魂常常被看作是一種威脅的、有敵意的存在。在拉丁美洲的文學傳統中，鬼魂和現實世界邊界更模糊。一個最顯著的例子是墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，這本書可以說是20世紀西班牙語文學中最杰出的鬼魂小說之一。書中生者和死者的界線完全模糊，讀者讀完后也無法分辨誰是活人、誰是死人，這種模糊性正是小說的魅力所在。

你提到中國文化里鬼魂的預言和道德規訓作用，西方也是如此。一個常見的敘事動機是某人由于生前未能解決某件事情，與現實世界的聯系并未完全斬斷，因此鬼魂處于兩個世界之間的“半生半死”狀態，需要通過和活人之間形成互助的契約或承諾來完成未竟之事，以便完全進入死亡的世界。因此，西方的鬼故事往往也是道德寓言。

界面文化：今年你獲得了阿根廷國籍，是什么讓你決定申請阿根廷的公民身份？我們知道阿根廷和西班牙之間有深厚的歷史淵源，你如何看待這兩個國家之間的文化差異呢？

巴爾瓦：15年前我就和一位阿根廷女子結為夫妻，這10多年里，我都不在西班牙而是在阿根廷生活，我的孩子也出生在阿根廷。擁有西班牙和阿根廷的雙重國籍并非意味著對西班牙國籍的否認，反而公民身份的轉換讓我產生了一種近似解脫、或者說拓寬和延展的感受。

我和阿根廷的關系，不僅僅是與我的妻兒的私人關聯，更是與阿根廷所在的整個拉丁美洲的聯系。我對拉美文化是如此熟悉，它仿佛已成為我身體的一部分。同時，我感到自己像是擺脫了對身為“西班牙人”的認同，也跳脫出了一種流行的、過于狹隘的民族主義視角。過于狹隘的民族主義是一個病癥，因為它往往伴隨著對其他文化的貶低。如果我們不去拓寬自己的視野，主動了解其他國度的文化，也無法成為真正健康的民族主義者。因此，從狹隘的民族主義中解放出來，對我來說也是一種自我療愈。